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Preciosas (¿o terroríficas?) ilustraciones del infierno en el arte japonés (FOTOS)

Arte

Por: pijamasurf - 02/12/2018

Bellos pero tortuosos infiernos budistas

Se dice que lo mejor de la Divina comedia de Dante es el infierno, y es que a veces el infierno tiene sustancia y es más interesante, aunque esto pueda ser nuestra perdición. Estas imágenes están en ese mismo tenor; aunque sangrientas y terroríficas, tienen una gran belleza y es difícil de dejar de verlas.

Las imágenes aquí muestran las narakas, algo así como los purgatorios budistas, que aparecen en el libro Hell in Japanese Art -de los investigadores Kajitani Ryoji y Nishida Naoki-, un libro recientemente editado que se ve precioso. En el budismo existen detalladas descripciones de los diferentes infiernos en los que puede recaer una persona. Son infiernos que, aunque tortuosos, no son eternos (de allí que a veces se prefiera llamarlos purgatorios) y son directamente proporcionales a los actos que se han realizado antes. Una vez que se extingue ese karma, la conciencia transmigra a otro reino de existencia.

 

 

 

La obra maestra de Hitchcock entrega al espectador una lección valiosa de morosidad y paciencia

I.

Vertigo (1958) podría considerarse la cinta más “aristocrática” de Alfred Hitchcock, en el sentido que dio Nietzsche al término. Una película para “aprender a mirar”, para dejar que sean las cosas las que se acerquen a nuestros ojos.

Pero eso no quiere decir que sea una película excluyente. De hecho, una de sus virtudes es que Hitchcock prepara al espectador para el deleite visual y narrativo que le espera. Los primeros 20 minutos de la cinta no son sólo la puesta en escena de los puntos de partida quizá un poco triviales pero necesarios para la historia, sino también una formación pronta y asombrosamente efectiva de los recursos que Hitchcock usará a lo largo del filme, la mayoría de ellos admirables, algunos más sutiles y otros de una belleza y una precisión casi inexplicables.

En ese sentido, la cinta empieza verdaderamente en la secuencia en que Kim Novak, en su papel de Madeleine, aparece por primera vez, rodeada de luz y satín y sin embargo ella misma lujo entre el lujo, luz en medio de la luz. Hitchcock la descubre para su espectador con movimientos de cámara tan dulces, tan sensuales, que es casi como si fuera una revelación que es al mismo tiempo una caricia.

 

II.

Los restaurantes, los museos, los hoteles: tres lugares que son también resultado de la democratización de la cultura aristocrática. El restaurante, tal y como lo conocemos, surgió en los días de la Revolución francesa; los museos tienen su antecedente en los gabinetes de curiosidades y las colecciones particulares de la nobleza europea; y el hotel, en especial bajo la forma en que aparece en algunas películas de Hitchcock –casonas antiguas y suntuosas, de muchas habitaciones, propias de tiempos más abundantes– es igualmente un espacio que no salió indemne de las revoluciones populares del siglo XVIII y sus efectos posteriores. 

Los tres son lugares importantes no sólo en Vertigo, sino también en otras cintas de Hitchcock, en las que quizá no por causalidad confluyeron las dos cualidades: lo “minoritario” que con cierta frecuencia acompaña al arte, la elaboración cuidadosa de una obra creativa y la expresión subjetiva de cierto “gusto”; y lo popular, que tomó cauce en el tipo de películas que hizo y los temas que eligió para sus cintas, lo cual determinó que por muchos años éstas fueran consideradas mero entretenimiento para el gran público –y no, como se piensa ahora y desde hace unas décadas, verdaderas obras del arte cinematográfico–.

De algún modo el cine de Hitchcock es resultado de la síntesis dialéctica de esas dos fuerzas, contrarias por mucho tiempo en la historia pero cuya oposición, en la época inaugurada por la masificación del consumo, es insostenible.

 

III.

La coherencia es un elemento imprescindible de la densidad narrativa, la creación de un personaje y la suspensión de la realidad necesaria para abordar las obras de ficción. 

En Vertigo, Judy hace en tres o cuatro ocasiones un mismo gesto: lleva los brazos a su espalda, extendidos, toma uno a otro y permanece así, con las manos entrelazadas. El resto de su actitud complementa esta impresión: tiene la cabeza gacha, la mirada hacia el piso, toda ella inmóvil. El gesto lo hace siempre que se encuentra en una situación tensa, en la que su reacción es, paradójicamente, la no-acción. Ella misma se ata y se deja hacer, por así decirlo. En la tienda de ropa, por ejemplo, cuando está con Scottie, innegablemente molesta ante la insistencia de éste por comprarle el mismo vestido que usaba Madeleine, en vez de por ejemplo, levantarse e irse, se levanta, sí, pero sólo para correr al rincón más cercano y ahí quedarse, como en espera de que Scottie acuda a confortarla. En los otros momentos el estado emocional es casi idéntico: incomodidad, malestar, angustia… y una sensación notable de no saber qué hacer al respecto.

No se trata, sin embargo, de psicoanalizar a Judy. Lo importante es la coherencia narrativa. ¿Por qué Judy actúa así? Lo vemos: porque no puede moverse. Pero narrativamente es necesario sostener el gesto desde el inicio hasta al final y acaso incluso confirmarlo. ¿No es eso lo que hacemos todos a lo largo de nuestra vida? ¿Sostener actitudes, hábitos, ideas, gestos…? “Cuando te volví a ver no pude escapar”, dice Judy a Scottie en el campanario.

Es una subjetividad ficticia, pero al menos en el marco de la obra, suficientemente densa para que cautive al espectador y le haga creer lo contrario: que es una persona de carne y hueso, existente, como cualquiera. En parte, ese es un rasgo que distingue a los grandes narradores de los menores.

 

IV.

François Truffaut: Todo ese aspecto erótico del film es apasionante, Pienso en otra escena hacia el principio, después de que James Stewart repesca a Kim Novak, que se había arrojado al agua. La volvemos a ver en casa de James Stewart, acostada desnuda en la cama. Entonces, ella se despierta y eso nos demuestra que él la ha desnudado, que la ha visto desnuda, y sin que en el diálogo se haga referencia alguna a ello. El resto de la escena es extraordinario, cuando Kim Novak se pasea con la bata de Stewart, cuando se ven sus pies desnudos deslizarse por la alfombra y cuando James Stewart pasa una y otra vez por detrás de ella... Hay en Vértigo cierta lentitud, un ritmo contemplativo, que no se encuentra en sus otros filmes, a menudo construidos sobre la rapidez, la fulguración. 

Alfred Hitchcock: Exacto, pero ese ritmo es perfectamente natural, ya que contamos la historia desde el punto de vista de un hombre que es un emotivo. 

 

Algunas referencias

Dice Nietzsche, en El ocaso de los ídolos:

Se ha de aprender a ver, se ha de aprender a pensar, y se ha de aprender a hablar y a escribir: el objetivo de estas tres cosas es una cultura aristocrática. Aprender a ver es acostumbrar los ojos a mirar con calma y con paciencia, a dejar que las cosas se acerquen a nosotros; aprender a no formular juicios precipitadamente, a dar vueltas en torno a cada caso concreto hasta llegar a abarcarlo. 

En la descripción de este video se realiza un análisis técnico de la secuencia de presentación de Madeleine. Se puede entender así en qué consiste el genio cinematográfico de Hitchcock.

En este enlace se encuentra una digitalización de El cine según Hitchcock, el libro de François Truffaut con sus reflexiones sobre el cine de Hitchcock y sus conversaciones con él.

 

Twitter del autor: @juanpablocahz

Del mismo autor en Pijama Surf: Amor: términos y condiciones de uso (7 reflexiones sobre "Hang the DJ", de 'Black Mirror')